Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 

Kurosawa Akira - Rashomon (FILMELEMZÉS)

2008.11.23

Filmadatok

 

Eredeti cím: Rashomon.

Készült: 1950. fekete-fehér, japán film.

Rendező: Kurosawa Akira.

Operatőr: Miyagawa Kazuo.

Zene: Hayasaka Fumio.

Szereplők: Toshiro Mifune (a bandita); Machiko Kyo (a feleség); Masayuki Mori (a férj); Takashi Shimura (a pap); Minoru Chiaki (a favágó).

 

A film 1951-ben a Velencei Filmfesztivál Arany Oroszlán-díját nyerte el.

 

 

Bevezető

 

Kurosawa Akira - életrajz (1910-1998) 

Kurosawa Akira 1910. március 23-án született Tokyo-ban, Kurosawa Isamu és Shima nyolcadik, egyben legfiatalabb gyermekeként. Kurosawa apja tornatanár volt egy általános iskolában, amit a japán hadsereg működtetett. Ennek köszönhetően a család anyagi helyzete átlag feletti volt. Apja két dolgot is nagyon értékelt a nyugati kultúrából, egyrészt az általa szervezett atlétikai és sport programokat, másrészt a Japánban akkoriban induló filmvetítéseket, amikre gyakran elvitte a családját.

Az általános iskolában tanára festészetre és rajzolásra bíztatta a tehetséges, fiatal Akirát. Bátyja, Heigo – aki később öngyilkos lett – szintén nagy hatással volt rá.

1936-ban a Nikkatsu filmstúdióhoz került, ahol egy rendezői tanoncprogram keretében tanulhatott és Yamamoto Kajiro asszisztenseként dolgozhatott, forgatókönyveket írt és a filmes vágással ismerkedett. Első rendezése a Sanshiro Sugata (Judo saga) volt. Korai filmjeit a háborús japán kormányzatnak tetsző propagandaként készítette, több filmje is nacionalista témákkal foglalkozott. Ilyen filmje volt például a The most beautiful, ami egy optikai gyárban dolgozó nőkről szólt. A Judo saga 2 pedig különösen Amerika-ellenes filmnek számított, hiszen a japán judo-t az amerikai boksznál felsőbbrendűnek ábrázolta. Később Yamamoto Kajiro-val és Taniguchi Senkichi-vel közös céget hoztak létre.

Első háború utáni filmje, a No regrets to our youth már teljesen más világképet mutat, a régi japán rezsim kritikáját fogalmazza meg benne. Kurosawa ekkoriban még több filmet is készített a kortárs Japánról, ezek közül leginkább emlékezetes a Drunken Angel és a Stray Dog. Azonban mégis egy kosztümös film, a Rashomon tette Őt nemzetközileg is híressé. Ez a film a Velencei filmfesztivál Arany Oroszlán díját nyerte el.

A Rashomont még sok sikerfilm követte. Kurosawa témáinak középpontjában az emberség áll, s ez a megközelítés alkotta világnézete alapját korai műveitől fogva. Azonban a ’60-as évek végén új áramlat köszöntött a filmvilágra, főként Japánra a zavaros társadalmi helyzetben, ahová az új generáció sok külföldi filmjét importálták, valamint új japán rendezők is újító alkotásokkal jelentkeztek. Kurosawát kezdték régimódinak tekinteni, s a rendező alkotói válságba került – 1971-ben öngyilkosságot kísérelt meg. 1975-ben a Derszu Uzulával azonban már felülkerekedett ezeken a problémákon és az eposz formájában fejlesztette tovább stílusát. 1998-as halálának bekövetkeztéig még sok értékes filmmel ajándékozta meg a világot. Ezek közé tartozik az Árnyéklovas (1980), a Ran (1985), majd később már a jóval személyesebb Álmok (1990) és a Madadayo (1993).

 

Kurosawa világa

A világsiker hatására a Toho szabad kezet adott az időt és pénzt nem kímélő, mindig tökéletességre törekvő, s szinte állandó stábbal és színészgárdával dolgozó Kurosawának. Diktatórikus rendezési stílusa miatt ragadt rá a Tenno, azaz Császár becenév. Mindig a tökéletességre törekedett, rengeteg időt és igyekezetet fordított a kívánt látvány elérésére. A Rashomon-ban tintát kevert az esővízbe, hogy ezzel is fokozza az ömlő eső látszatát és végül a forgatási helyszín környékén található teljes vízmennyiséget felhasználta a vihar „elkészítésére”. A Throne of Blood zárójelenetében, ahol Mifune-t nyilak sebzik meg, a nyilakat profi íjászokkal lövette ki és a nyilak valóban centikre csapódtak be Mifune teste mellett. A Ran-ban pedig egy egész kastély lett felépítve a Fuji hegy oldalában csak azért, hogy egy jelenetben porig égjen. Egyik filmje forgatásakor az volt a kérése, hogy oldják meg, hogy a patak a másik irányba folyjon, mert az látványosabb lesz a filmben, egyszer pedig egy ház tetejét először leszedette, később pedig visszarakatta a helyére, mert egy rövid, vonatból forgatott jelenetnél előnytelennek érezte azt, ahogy a tető kinéz.
Hasonlóan tökéletességre törekedett a kosztümökkel kapcsolatban is. Úgy érezte, hogyha egy színész teljesen új kosztümöt visel, a megformált karakter kevésbé lesz hiteles. Ezt úgy oldotta meg, hogy a kosztümöket gyakran a forgatás megkezdése előtt néhány héttel odaadta a színészeknek és „parancsba adta”, hogy minden nap meghatározott ideig viselniük kell, hogy „hozzájuk nőjön”. A Hét szamuráj esetében a stáb többsége szegény falusiakat játszott, így a színészek figyelmét külön felhívta arra, hogy mire a forgatás kezdődik, a ruhák legyenek viseltesek és rongyosak.
A filmzenékkel kapcsolatban is sajátos véleménye volt. Úgy érezte, hogy a teljesen elkészült művek nem illenek bele egy filmbe. Mikor kiválasztott egy zenét egy jelenethez, általában csak egy részét használta fel belőle (pl. csak a trombitákat). Csak a film vége felé hallhatjuk a művet teljes egészében.

A munkatársaival együtt aprólékosan kidolgozott forgatókönyveit olykor tízszeres túlforgatással vitte filmre. 1952-től a vágást is maga irányította, ezt tartván a legfontosabbnak a film világának kialakításában. (Sajnos ez a Rashomonban még nem érvényesült.)

Kurosawa jellegzetes filmkészítési technikáját az 1950-es években fejlesztette tökélyre. Szerette a telefotó lencsék használatát, mert azok kilapították a képet, valamint mert hitte, hogy ha távolabb helyezi el a kamerákat a színészektől, akkor jobban fognak játszani. Ugyancsak szeretett több kamerát használni egyszerre, így ugyanazt a jelenetet több irányból is fel tudta venni. További védjegyének számított a hangulat fokozását szolgáló időjárási körülmények használata. Például a zuhogó eső a Rashomon legelején (vagy az a szellő, amely mindennek okává vált) és a Hét szamuráj záró csatajelenetében, valamint a köd a Throne of Blood-ban. Híres „wipe effect” technikája - amikor is sima vágás helyett az egyik jelenet fokozatosan „átúszik” egy másikba - szintén védjegyévé vált.

A rendező festői hatásokra törekedett, filmjeihez rajzokat készített. Képei a keleti hagyományt követik: érezhető a japán fametszetek hatása, de talán még inkább a zen-festészet önfeledt firkálása. Leginkább karikatúraszerű portrékat, kosztümterveket, kompozíciós terveket rajzolt.

Munkásságában szerves egységgé fonódik össze a keleti és a nyugati kultúra: előszeretettel készített adaptációt a nyugati klasszikusok műveiből, mint Shakespeare vagy Dosztojevszkij. De a filmet szórakoztató formaként is továbbfejlesztette. Mély benyomást tett rá Hollywood, különösen John Ford westernfilmjei. Színészeit is gyakran utasította, hogy játékstílusukon westernfilmek tanulmányozásával dolgozzanak. Ám az európai művészetből merített témáit mindig a japán hagyományok alapján dolgozta át. (Japánban mégis gyakran a hagyományok meghamisításával vádolták.) Kurosawa filmjei azonban viszont hatottak a nyugati filmvilágra.

 

Jelentős alkotásai

Sugata Sanshiro (’A Judo története’, 1943); Norianu (’Veszett kutya’, 1949); Rashomon (,A vihar kapujában’, 1950); Ikiru (’Élni’, 1952); Shichinin Samurai (’A hét szamuráj’, 1954); Kumonosujo (’Véres trón’, 1957); Kakushitoride no sanakunin (’Rejtett erőd’, 1958); Yojimbo (’A testőr’, 1961); Sanjuro (1962); Akahige (’Rőtszakállú’, 1965); Dodeskaden (1970); Kagemusha (’Árnyéklovas’, 1980); Ran (’Káosz’,1985); Yume (’Kurosawa – Álmok’, 1990); Madadayo (’Még nem’, 1993).

 

 

A vihar kapujában

„Csak egy dolog foglalkoztat filmjeimben:
miért nem tudnak az emberek teljes egyetértésben,
békében élni, kölcsönös jóakarattal egymás iránt?”
A. K.

 

A vihar kapujában c. film a japán naturalista író, Rjúnoszuke Akutagava két elbeszélése alapján készült. Az alaptörténet szerint egy bandita megtámadja az erdőbe tévedő szamurájt, hogy elcsábítsa szép feleségét: miután megerőszakolja az asszonyt, a fához kötözött férfi kiszabadul, majd rejtélyes módon életét veszti. Kuroszava az egyszerű mesét keretbe helyezi. A film kezdetén a tomboló vihar elől egy kapu alá menekül három ember, közülük ketten részt vettek a kihallgatáson, s annak történetét mesélik el: tanúskodott a gyilkossággal vádolt bandita, a megerőszakolt feleség és a megidézett férj szelleme is. Hármuk elbeszéléséből különbözőképpen olvasható ki a történet. A kapu alá menekült favágó végül vonakodva beismeri, hogy mindent látott, és előad egy negyedik történetet, amelyből kiderül: mindhárom résztvevő hazudott. Kuroszava bonyolult forgatókönyve (amelyet saját bevallása szerint nemcsak a színészek, de még a rendező asszisztensei sem értettek) szemléletes példáját nyújtja az emberi természet és a valósághűség összeegyeztethetetlenségének: még a halott szelleme sem megbízható forrás.

 

***

 

Paraszt: „Hazudni emberi dolog. Legtöbbször még magunkkal sem lehetünk őszinték.”

Pap: „Az lehet. De ez azért van, mert az emberek, még maguknak sem ismerik be, hogy hazudtak.”

Paraszt: „Nem kell még egy szentbeszéd. Nem érdekel, hogy hazugság-e, amíg szórakoztató.”

 

Maga a címadó és helyszínül szolgáló kiotói városkapu monumentális díszlete elrendezésével, oszlopaival a klasszikus japán színpadot idézi: itt foglal helyet a mesélő (a Favágó), a történeteket értelmezni próbáló Pap, valamint a közönséget jelképező Paraszt. Az első három történetváltozat három előadó-művészet kontextusába helyezi a bűneset történetét: míg a Bandita meséje életszerű dialógusaival, a túlzó játékstílussal és a heves harci jelenettel a Kabuki színház* eseménydús előadásait idézi, a Feleség drámai monológja visszafogott, szinte statikus látványvilágával a No-dráma* oratóriumszerű előadásmódját követi. A Férj változatát már kétszeresen közvetve, egy médiumon keresztül kapjuk; a szellemlét ezúttal a technikai közvetítőeszközön át megjelenített színházat, egy szóval a filmszínházat jelképezi.

A negyedik történetvariáns beiktatásával (amely az eredeti Akutagawa-novellában nem szerepel) Kurosawa általános érvényű megállapítást tesz a valóság és a művészi másolat viszonyáról: függetlenül a választott előadási formától, a művészettől nem kérhető számon a valóság pontos újrateremtése. A ‘mesemondó’ valahol mindig torzít a képen, a film esetében pedig a technikai médium egyfajta második mesemondót jelent, tehát a torzítás veszélye is kétszereződik.

Ez a film világossá teszi, hogy a történetek konstrukciója a különböző mesélők szubjektív szándékától függ, és abból, amit mondanak, nem arra következtethetünk, ami történt, hanem arra, hogy ők hogyan szerették volna, ha történik, vagy hogyan szeretnék, ha mi látnánk a történteket. Ez a kulcsprobléma annyira mindennapos, hogy már az is nagyszerű, hogy valakinek feltűnik. Minden apróságban torzítunk, néha észre sem véve azt. Gyakran még magunk is elhisszük, s ha aztán valaki máshogy emlékszik, mást állít, teljes lelkünkkel védjük a magunk „igazát”.

Ha figyelmesen követjük a filmet, kibontakozik előttünk minden szereplő háttértörténete, amely determinálja a torzításokat. Mindegyik figurának megvan a maga kulcsmondata, amelynek tekintetében a negyedik, végső történetben lelepleződnek.

A bandita vallomása végén mondja el: „Meg kellett ölnöm a férfit, de becsületes úton akartam. Nagyon jól harcolt, kardjaink 23-szor csaptak össze. Emlékszem rá, mert még mindig le vagyok nyűgözve. Az én kardommal még senki nem csapott össze 20-ál többször.” A favágó történetéből kiderül, hogy bizony, mennyire keserves küzdelem is volt. Kurosawa egészen naturalisztikusan mutatja be a két férfi összecsapását. Feltárja egy ilyen jellegű harc igazi valóságát: a feszes és pontos, de mégis könnyedén odavetett hősies kardcsapások helyett kétségbeesett csapkodás az életért mindkét fél részéről, tudatos légzés helyett pánikos kapkodás a levegőért, s a tekintetek is rettegéssel teliek.. Talán ez az a rész, mely a legjobban megfogott a filmben, hiszen a mai alkotások éppúgy elferdítik a valóságos küzdelmeket az akciófilmekben, mint régen. Legyőzhetetlen, sebezhetetlen hősöket állítanak elénk, a halál súlyát harcmodorukkal eltörpítik, szinte nevetségesnek mutatják. De itt kiderül minden az utolsó, legobjektívebbnek mondható történetből, s magunkban el is mosolyodunk, hogy „23-szor.. na persze. Ejnye Tajomaru, nem is vagy te olyan nagy legény..”

A nő is vallomása végén – amikor azt állítja, megpróbált véget vetni életének a történtek után – ejti el fő mondatát: „Mit kéne egy hozzám hasonló, szerencsétlen nőnek tennie?” Ez a mondat tökéletesen bemutatja a japán kultúra természetét a nőkkel kapcsolatban – némi társadalomkritikát is rejt magában. S ez éppen a negyedik történet tekintetében lepleződik le. A nőt egyszerű, törékeny áldozatnak mutatja, de a végén kiderül, hogy bizony az asszony is ember: unja életét a férje mellett, hiszen a társadalom végtelenül unalmas, szinte tárgyszerű szerepet oszt a nőkre. S nem véletlenül gyengül el a bandita karjai közt, mert az végre izgalmat és szenvedélyt hoz számára. Reményt, hogy végre esély nyílik kilátástalanul unalmas életének megváltozására. Ezért sikerült hát olyan könnyen megszereznie Tajomarunak a nőt.

A férj kulcsmondata akkor hangzik el, mikor vallomása szerint a bandita az erőszak után könyörög feleségének, hogy menjen hozzá, hiszen azért tette ezt vele, mert beleszeretett. Ekkor a nő a banditára emeli a tekintetét, s férj szerint ”még soha nem nézett olyan szépen”. Ahogy elmondásából kiderül valószínűleg azért lett öngyilkos, mert felesége teljes mértékig elárulta őt. Hiszen nem csak hogy azt válaszolta Tajomarunak megkötözött férje füle hallatára, hogy akárhová követi, hanem még megpróbálta a banditát rávenni, ölje meg a férfit. Ennyire fontos lett volna Japánban a becsület, hogy még a halott férj szelleme is hazudik? Hiszen mennyivel elegánsabb saját kéz által menni a túlvilágra, mint egy rablóétól az életért könyörögve, ahogy az valójában történik..

 

***

 

Favágó a bíróságon: „Micsoda? Hogy láttam-e egy kardot vagy valamit? Nem, semmit az égvilágon.”

 

Ennek a filmnek a mélyén feltárulnak a történetmondás legmélyebb elvei, amennyiben egyfelől hangsúlyozza az elbeszélő és a befogadó szoros együttműködését, és másfelől minden történet végső konstruáltságát. Kuroszava úgy rendezi meg a kihallgatási jeleneteket, hogy a tanú a kamerával üljön szembe (mindazonáltal nem a kamerának beszél), mintha a közönség ülne a bíró székében – ezért is nem halljuk a bíró hangját, csak a tanúk válaszát. Ez a beállítás nagyon erősen sugallja, hogy egy történet igazságának megítélése mindig legalább annyira erkölcsi kérdés, mint amennyire a tények kérdése, főleg, ha a tényeket nem tudjuk tisztázni.

 

***

 

Pap: „Nem, én hiszek az emberekben! Én nem akarom, hogy ez a hely pokollá váljon!”

 

Ez a film fontos példája a szubjektív elbeszélésnek, amennyiben elszakítja a narratív témát minden sajátos történelmi vagy társadalmi valóságtól, és egy általános erkölcsi állapothoz, egy tisztán morális világhoz köti, amelyet a kerettörténet kommentál és szimbolizál. (A film eleji magyarázó feliratok, amelyek a „történelmi hátteret” magyarázzák el, rendkívül általánosak: a történet 1200 évvel korábban játszódik Kiotó mellett, amelyet majdnem teljesen elpusztítottak a polgárháborúk, természeti katasztrófák és éhínség.) Minden, ami ebben a keretben történik, verbális és vizuális kommentárja a szereplők által elmesélt történetnek.

A pap talán magát Kurosawát személyesíti meg a filmben. Az ő hitét és mégis elkeseredését az emberekben és ebben a világban. Hiszen az egyetlen ember, akiről azt gondolja, nem hazudott, az a favágó.. s mikor kiderül, hogy az is „kifelejtett” valamit történetéből – nevezetesen, hogy eltette az otthagyott értékes tőrt és eladta – akkor összetörik. De az eső elálltával a favágó az elhagyott csecsemőért nyúl, hogy hazavigye, mert hát „hat gyereke van, még egy már nem számít” – s ezzel visszaadja a pap hitét. Ez is a főtörténet szimbolikus kommentárja: ahol minden bizonytalan, mindenki hazudik, és senkiben sem lehet bízni, az egyetlen hitelesen önzetlen tett, ha valaki gondját viseli egy elhagyott csecsemőnek. Ez az egyetlen szilárd érték, amire egy egyértelmű történetet fel lehet építeni. Ezért ez az egyetlen olyan elem a filmben, amelyik kimutat az elbeszélés viszonylagosságából. S végül ez is az egyetlen eseménye a kerettörténetnek, amiben az alakoknak eddig nem is volt saját személyes világa.

 

***

 

Bár nem európai film, cannes-i bemutatása nyomán jelentős hatást gyakorolhatott az európai filmesekre és filmkritikusokra. Kuroszava filmje hívta fel az európai filmesek figyelmét a japán filmművészetre az ötvenes években, és a modernizmus korában állandó hivatkozássá vált. Nyugati népszerűségéhez a filmjeihez írt zene is hozzájárult, pl. A vihar kapujában zenéje egy játékos boleró motívumot variál, boleró egy 12. századi japán történet számára. Olyan hatást kelt – főként a film elején – mintha valami kissé meseszerű helyen járnánk. Ezzel jól érzékelteti a történetmondás hangulatát is.

 

***

 

A filmet a kevésbé ismert Martin Ritt westernként forgatta újra 1964-ben Erőszak címmel: négy évvel a másik Kuroszava remake, A hét szamurájból hét mesterlövészt formáló John Sturges filmje után, és pontosan egy évben Sergio Leone Egy maréknyi dollárért című örökbecsű spagetti-westernjével. A remake vadnyugati környezetben idézi fel a Rashomon-sztorit: az 1870-es évekbe helyezi át a japán történetet a mexikói-amerikai határ vidékére, a városkapuból pedig esőáztatta vasútállomást farag. A film helyszínei és szereplői a westernfilmek kelléktárából valók (a mexikói bandita szerepét Paul Newman játszotta), a történet azonban – amely morális tartalma mellett éppen a történetmondás megszokott kliséit kérdőjelezi meg – nehezen illeszkedik a műfaj erős konvenciórendszerébe. A szokatlan történetmondás és a western műfajisága által keltett elvárások kontrasztja kétségtelenül érdekes hatású filmet eredményezett, még akkor is, ha Martin Ritt filmje inkább csak kuriózumszámba menő kísérletként tartható számon a remekműnek tartott Kuroszava mű mellett.

 

***

 

A film kulcsfontosságú a flashback történetében, hiszen itt használták először ezt a technikát. Kezdetben az alkotók csak feliratokkal tudták jelezni a nagyobb időugrásokat: „egy hónappal később”, „tíz év múlva”. Ha pedig az alkotó meg akarta fordítani a képsorok irányát: „tegnap”, „néhány órával azelőtt”. Később a nagyobb időugrások, időbeli visszapillantások érzékeltetésére olyan filmes eszközök alakultak ki, mint az elsötétülés (fade in), kivilágosodás (fade out). Biztosak lehetünk benne, hogy múlt idejű képet láttunk, ha az elbeszélő képsor végén visszatér tárgyakhoz, szereplőkhöz, mintegy bekeretezve az időváltást. Azt a megoldást, amikor a cselekmény egy filmben korábbi időre vált, elterjedt magyar kifejezés híján flashbacknek (visszapillantásnak) nevezik. Kuroszava világhírű alkotása óta a több nézőpontú, időfelbontásra alapuló elbeszélésmódot Rashomon-technikának nevezik. A bűnügyi filmek élnek gyakran ezzel a megoldással, a visszapillantással magyarázatot adva rejtélyes dolgokra, vagy átértelmezve eseményeket. Az életrajzi vagy egy-egy jellegzetes történelmi korszakot feldolgozó filmekben gyakori, hogy az egész filmet flashbackben mesélik el.

A flashback már a hatvanas évek filmjeinek is meghatározó struktúraszervező elve, ám anélkül, hogy feloldaná múlt–jelen–jövő határait, hiszen mindig pontosan nyomon követhető, mikor melyik idősíkban mozgunk, az események milyen kauzális láncolatba illeszkednek.

Az eljárás a 90-es évek eleje óta újra fénykorát éli: a narratív csavarok (főleg Tarantinónak köszönhető) divatjában fontos helyet tölt be a történet flashbackbe ágyazása (mint a Kutyaszorítóban rablási jelenetei esetében), vagy használják rövidke átkötő elemként (mint a Ponyvaregény több kulcspontján).

 

* * * * *

Kiegészítések

 

*No-színház: A no-színház "atyjának" Zeami Motokijo-t tekintik, aki nemcsak színész és drámaíró, hanem az új műforma elméleti megalapozója is volt. A XV. század első felében keletkezett írásai a zen- buddhizmusban, és a szamuráj-kultúrában gyökereznek. (A zen-neveltje csendet és nyugalmat keres, törekszik a "megvilágosodásra", az abszolút ösztönös megélésére. Sokan ma már nem vallást látnak benne, hanem esztétikát. Páratlanul érzékeny a világegyetem rejtett szépségeire, ezáltal határozza meg, mind a mai napig az ország kultúráját, és nem utolsósorban a no-dráma formáját.) Zeami három kulcsfogalma az előadás, vagy utánzásként fordítható "monomane", (a puszta utánzás és az adott személy belső lényének különbsége). A játék nézőre gyakorolt hatását a "júgen" szóval jelöli, (rejtett sejtésen alapuló hatás). Míg a "júgen" állandó, a harmadik, a "hana", változó minőséget jelent, melynek meg kell rendítenie és ámulatba ejtenie a nézőt. A no-színház dramaturgiája és játékmódja kivételes feszességével és koncentráltságával tűnik ki. Minden mozgás tömör jellé egyszerűsödik, lelassul minden gesztus, kimért lesz minden lépés. Redukált és ellenőrzött, gyakran jelképes értelmű mozgásokból áll a tánc is, és előfordul, hogy nem is tartalmi jelentőségük, hanem pusztán szépségük miatt mutatják be.

 

*Kabuki: A No tempójával ellentétben itt a játékmód laza és könnyed, gyors és természetes. A „kabuki” szó ének-tánc, ügyességet jelent és polgári környezetből ered. A gyorsan meggazdagodott, ám fogyatékos műveltségű réteg nem tudott már mit kezdeni a magas kultúrával, a no- játékról pedig eleve kizárták. Ízlésének sokkal inkább a szórakoztató műfajok feleltek meg, a hatóságok pedig külön szórakoztató negyedeket rendeztek be, hogy a szemfényvesztők és artisták, bábjátékosok, táncosnők, örömlányok és selyemfiúk jobban szem előtt legyenek. Ebben a környezetben keletkezett a kabuki színház, melynek előadását a XVIII. század közepétől már csak felnőtt férfiaknak engedélyezték. Kényszerű "megkomolyodása" kedvezett mind művészi fejlődésének, mind a szövegek irodalmi színvonalának.

 

Hozzászólások

Hozzászólás megtekintése

Hozzászólások megtekintése

Béla

(Béla, 2014.07.11 05:55)

Jó a cikk, de a fade in és a fade out dolgok nem fordítva vannak?

Re: Béla

(Khlorikë, 2014.07.13 21:00)

Kis szemfüles. :))) De.

to fade in - előtűnik, fokozatosan előtérbe hoz, fokozatosan kivilágosodik
to fade out - elhalványít, eltűnik

Köszi!